"Den reaktionäre borgaren" - avantgardet och den postmoderna kritiken av analysen

Den amerikanska författaren och essäisten Susan Sontag riktar i sin epokgörande text Konst och antikonst (1964) udden mot föreställningen att ett konstverks ”mening” står att finna först ”under ytan”, att den inte kan nås utan ingående och reflekterande tolkning. Konsten, menar hon, måste upplevas spontant och direkt, utan denna dechiffrering och sökande efter dolda koder: ”I vissa kulturer innebär analysen en frigörelse. Den blir ett medel att revidera, omvärdera och bryta med ett dött förflutet. I andra kulturer blir den reaktionär och oförsynt. Så är fallet i vår kultur, där analysen huvudsakligen är något reaktionärt och kvävande”. Av detta blir slutsatsen att den moderna analysen ”i de flesta fall innebär […] en kälkborgerlig vägran att låta konstverket vara i fred”. Det mest reaktionära draget hos analysen finner Sontag i det faktum att den vill vara ”en radikalkur för att kunna behålla en gammal text som man anser vara för värdefull för att vilja förkasta, och [analysen] innebär att man totalt stuvar om dess [konstverkets] innebörd”. Om man med utgångspunkt i det senare, dvs. kritiken mot den borgerliga förkärleken till de gamla texter (”klassikerna”) som man en gång för alla stämplat som Konstverk, ser vi linjer löpa bakåt mot futurismens inverterade (i förhållande till ”det borgerliga”) förkärlek visavi det nya, till maskinen och ”den halsbrytande djärvheten”.

I ”Futurismens grundläggning och manifest” (1909) frågar sig Filippo Tommaso Marinetti: ”Varför skulle vi se tillbaka – när vi vill slå in den hemlighetsfulla porten till det Omöjliga? Tiden och rummet dog igår. Vi lever redan i det absoluta, eftersom vi redan skapat den överallt närvarande eviga hastigheten”. Lägg särskilt märke till den kursiverade formuleringen, ty allt sedan Aristoteles har ”tidens och rummets enhet” fungerat som ett ideal vid utformningen av framför allt dramatiska texter. Och när den dramatiska texten sedan uppförts på scenen, när den givits kropp i dramat, förmår betraktaren i bästa fall uppnå katharsis och därmed införliva dramat i och hos sig själv. Vad är detta, skulle futuristerna säga, om inte en borgerlig villfarelse? Åtgärd: tiden och rummet måste dö! Kanske är det att dra betydelsen av en enda mening väl långt, men den frenesi med vilken futuristerna attackerade nostalgiska tillbakablickar på kanoniserad konst kan inte nog understrykas. De fastslog trots allt att ”mod, djärvhet och uppror skall bli grundelement i vår poesi”. I och med detta ideal bröt de också med, samt upprättade ett brott i, den starka koppling mellan borgerlighet och konst som fått stå oemotsagd genom århundraden.

Hos dadaisterna återfinns liknande angrepp på borgerligheten och dess konstsyn. Inte minst genom att man enligt Tristan Tzara, den rumänske poet som författade riktningens manifest (1918), ”kan utföra varandra motsatta handlingar samtidigt, i ett enda friskt andetag”. När han proklamerar att han ”hatar vanligt sunt förnuft” vänder han sig direkt mot den rationalitet och figurativa gestaltning av konsten som borgerskapet historiskt sett lockats av: ”varje borgare är en liten dramatiker, han uppfinner olika slags repliker; i stället för att sätta in figuranter som svarar mot hans intelligensgrad, puppor på stolar, så söker han orsaker eller syftemål […] att staga sin pjäs med, en historia som talar och definierar sig själv”. Att en historia ”definierar sig själv” är något som Sontag också hävdar, om än inte med de negativa borgerliga förtecken som Tzara framhåller. Hon accepterar inte tanken att figurativ konst skulle vara Konst per se, utan tvärtom att den abstrakta konsten är att föredra pga. dess subversiva karaktär; att den i högre utsträckning förmår undandra sig den borgerliga villfarelsen ”innehållsanalys” till förmån för en mer ”ren” tillägnan bortom ideologiska dimridåer. I en passage i Konst och antikonst menar hon att ”målmedveten avantgardism – vilket för det mesta har inneburit formexperiment på bekostnad av innehållet – inte [är] enda sättet att hindra att konsten hemsöks av analys”. Men väl ett sätt, frestas man tillägga. Sontags bärande ståndpunkt är alltså att de innehållsliga aspekterna allt för länge, ända sedan antiken, haft herravälde när det gäller närmandet till konsten. Detta har i sin tur resulterat i att ny ”mening”, företrädesvis formad efter en för sin tid allenarådande praxis, lagts ovanpå den redan befintliga konsten och försvårat en ”direkt” tillägnelse av den.

Som ett komplement till Sontags perspektiv kunde en passage hos Jean-Francois Lyotard fungera. I sin text ”Svar på frågan: vad är det postmoderna?” (1982) fokuserar den franske filosofen på vad han uppfattar som den politiska maktens självpåtagna sätt att definiera vad god konst är, samt hur den sedan kan användas i propagandistiska, repressiva och förtryckande syften. Hans kritik av ”det starka Partiet” och dess hyllningar av realismen blir samtidigt till ett försvar för den experimentella konsten:

När makten heter parti, triumferar realismen och dess nyklassicistiska komplement över det experimenterade avantgardet genom att bringa det i vanrykte och genom att förbjuda det. Men ändå krävs det att de ’rätta’ bilderna, de ’rätta’ skildringarna, de ’rätta’ formerna som partiet fordrar, utväljer och sprider, finner en publik som längtar efter dem, som ett lämpligt botemedel mot den depression och ångest som den känner. […] [N]är angreppet mot det konstnärliga experimenterandet uppbärs av den politiska makten är det i egentlig mening reaktionärt: det estetiska omdömet behöver då bara uttala sig om ett visst verks samstämmighet med fastställda regler för det sköna.

Lyotard väcker här den svårbesvarade frågan om konst och politik någonsin kan uppgå i en lyckad syntes. Varje realist blir förstås svaret skyldig, men i André Bretons programförklaring Surrealismens manifest (1924) finns av allt att döma ansatser till en lyckad fusion. Följande citat talar om anarki som en väg till frigörelse, och ger en fingervisning om Bretons himlastormande ambitioner för avantgardet:

Människan spår och människan rår. Det ligger i hennes egen makt att bli herre över sitt eget jag, dvs. att på anarkins stadium kvarhålla hela bandet av sina för varje dag allt mer fruktansvärda begär. Detta lär henne poesin. Den bär i sig det fulländade vederlaget för allt elände vi råkar ut för. Den kan vara en ordnande kraft; den blir det då vi, drabbade av besvikelser av mindre personlig art, upptäcker dess tragik. Måtte den dag komma då den påbjuder penningens död och ensam bryter himlens bröd åt jorden!

I de surrealistiska doktrinerna finns således ett pragmatiskt strävande efter att, som Breton uttrycker det, ”lägga sig vinn om att praktisera poesin!”. Han frågar sig: ”ankommer det inte oss, som redan lever av poesi, att hävda det som för oss är den största insikten?”. Den elitistiska konstsyn där konsten är förunnad några få analytiker, för att tala med Sontag, lika väl som den ”borgerliga mani” där varje historia gör anspråk på att berättas och mötas med respekt, sätts vid skampåle av det surrealistiska kollektivet – som en indirekt förlängning, kan det tyckas, av den dadaistiska ”protest [som] med knytnävsslag engagerar hela själen i destruktiv handling”.

(ursprungligen publicerad i Tidningen Kulturen nr. 25/07)